Los niveles narrativos fenomenológicos –en este sentido la visión de Europa de Kafka es muy influyente en la minoría intelectual-- se determinaron a partir de la idea husserleana de la “ciencia trascendental”, de la unificación del conocimiento a través de la fenomenología, en la determinación oculta de los hechos. El nivel “religioso” de la narrativa, de una narrativa por la Existencia, por lo que existe sin caer en una fenomenología, poco importa. Esta narrativa está en sus días de parto.
A través de estas tres dimensiones de la narrativa –positivista, fenomenológica y religiosa-- se viaja del realismo primitivo al Realismo Trascendental. En medio de estos “realismos”, fungiendo como puente, como un realismo sutil, yace la fenomenología narrativa. La narrativa evoluciona desde la perspectiva realista primitiva del ego hacia la unidad trascendental y única. El “realismo” es la esencia de la narrativa positivista. Cervantes, Balzac, Flaubert, son grandes maestros de ese nivel narrativo “realista”. El silogismo descriptivo, la lógica de lo temperamental, emocional, sicológico y cotidiano, definen en el hombre un tiempo lineal según los acontecimientos narrados. El realismo sutil, o “eidético”, lo que se oculta detrás de esa narrativa realista positivista, es la esencia de la fenomenología narrativa. El realismo sutil o existente real va más allá del positivismo narrativo. Busca un cómo, no un por qué; trata sobre una explicación profunda del acontecer. Kafka, Mann, Musil, Joyce, Hesse, Broch, Kundera, son maestros en descubrir lo “existente real” debajo de la positividad de los hechos narrados. Ellos van a exponer la crisis y decadencia de lo “existencial humano”. Unos por medio de los valores (decadencia) éticos y morales; otros por la angustia (nihilismo) del ser.
Pero no basta, dice Ouspesnki en su Tertium Organum, con el realismo sutil de la fenomenología narrativa por el cual se intentaba llegar a unificar en un sistema de conocimiento literario la realidad del ser. Tratase de la forma como se abre un “horizonte” para enderezar nuevas categorías narrativas en el universo oculto de la realidad, como lo sistematiza Joel James (En el altar del fuego), en forma de juego de la representación múltiple (véase dicha representación también en El juego de los abalorios, de Hesse); como también la manera de reducir –la “epojé” husserleana en las Meditaciones cartesianas-- de un determinado fenómeno trascendental, real existente, o como en la obra narrativa de Kundera acerca de la esencia de la levedad del ser. Pronto se podrá entender con claridad que la narrativa de Amistad funesta, de José Martí, andaba en los iniciales trillos de una fenomenología trascendental.
Para Ouspenski el problema narrativo de la fenomenología no sobrepasaba la ingenuidad. En La extraña vida de Iván Osokin, Ouspenski trata de develar el problema fundamental de la realidad narrativa; que entre el sujeto y objeto narrativo media la ilusión de pensar que existe una realidad positiva y fenoménica. Y lo que se encuentra detrás de esas “realidades”, por medio de la observación religiosa, es una gran “Realidad” donde el narrador y lo narrado están separados por medio de la ilusión que da el ego y la idea trascendental de la fenomenología con la falsa imagen de que puede estar provisto sustancialmente con algo que existe. El personaje de Iván dará testimonio de que toda su vida ha sido una invariable extensión temporal por medio de su propio monólogo interior, de sus propias conversaciones con lo que supuestamente existe. Iván prueba que hay un existir en el eterno retornar a lo mismo, pero debido, aparentemente, a cambios que se producen en la superficie y en el medio de las estructuras de los acontecimientos, una vez que estos quedan satisfechos como propósito en la vida. La narrativa positivista y fenoménica tiene un propósito, un fin en la vida. “Barroquean” sobre la vida. Por eso la visión, la forma de entender el mundo, como se ve en el Paradiso de Lezama, hace que los acontecimientos revelados finalmente caigan en la irrealidad existencial. Cemí y su ideal cumplen con un propósito narrativo.
Sartre en La náusea revela esa irrealidad existencial de una manera adecuada. La vida no tiene sentido porque el hombre se revela en medio de esa irrealidad. Lo que puede ser un fin para el hombre, posee también un fin. Esta finitud de los acontecimientos es lo que determina, en última instancia, el carácter filosófico de la no existencia de los acontecimientos narrativos. Iván se cansa de repetir los mismos actos y entonces va y pregunta por lo “esencial real”; pero primero se cansa, se harta: ¿para qué sirve la vida? Esta pregunta es significativa y Ouspenski la traduce en la experiencia de Iván para ir más allá de la fenomenología narrativa y alcanzar el narrador un despertar de la conciencia. Tanto la narrativa positivista como la fenoménica están sesgadas por la inconsciencia, el sueño y la ilusión de lo que se representa como realidad. Están dormidas ante el juego de las representaciones. Entonces viene la segunda pregunta, por añadidura, al ser narrativo: ¿para qué sirve la narrativa?
En el siglo XX fue Faulkner, un eminente narrador, quien mejor se apropió de los fundamentos básicos de esa pregunta al tener contacto con la literatura de Gurdjieff. Tomó en cuenta que el tiempo en la positividad y la fenomenología estaban muy contaminados de ruido y furia. Introdujo un elemento, una tercera visión narrativa, para atestiguar sobre la visión positivista y fenoménica del mundo. Se introdujo él mismo como testigo narrativo para dar cuenta de las imposturas representativas del mundo positivo y fenoménico. Faulkner describe en El ruido y la furia la estancia de estados de conciencia alejados de la realidad inmediata. Observa el propósito que tiene la vida para aquellos que se la representan como un ideal ante el fluir del tiempo y el espacio.
En Relatos de Belcebú a su nieto, Gurdjieff, el testigo narrativo, no representa nada, no dice nada a propósito de cualquier fin. Solo atestigua lo que sucede. Pero la literatura del boom latinoamericano encuentra un fin para explicarse su tiempo y su inexistencialidad. Olfatea en el tiempo la mítica idea de la realidad, de la positividad y la fenoménica realidad narrativa. Surge una narrativa por convicción populista, buscando un medio para afianzarse sobre lo que es: un retorno a lo legendario, a lo mítico representable, a la decadencia de los existente, a lo que aparenta existir. ¿Y qué cosa es más popular en la representación humana que lo mítico y lo legendario? Carpentier ha dicho que esta narrativa no ha incorporado nada nuevo al mundo de la literatura. No es nada nuevo para el positivismo y la fenomenología narrativa; es una simbiosis en la cual predominan elementos fenomenológicos de la realidad. Lo “mágico real” es la realidad hiperbolizada que cae en la no existencialidad, de acuerdo al propósito que se tiene sobre la vida.
El “Realismo narrativo” hallará cause a partir de una visión que desvalorice por atestiguación la finalidad de la narrativa. ¿Para qué sirve la narrativa? Es un medio también para dejar constancia de que el testigo narrativo se vuelve juego, celebración. Y esta es la realidad última, la realidad que nunca deja de existir.
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